Esta no va a ser una conferencia académica, ni mucho menos, sino un testimonio personal. De más está decir lo que ustedes saben, pero creo que conviene en este caso. Los escritores son distintos y lo son por muchísimas razones, entre otras, por la manera como escriben, por sus fuentes de inspiración, por sus métodos de trabajo, por sus ambiciones y, también, por sus filias y por sus fobias secretas, por toda esa personalidad que indudablemente participa en la tarea creadora. Lo que voy a decirles, pues, sobre mi propio trabajo de escritor puede ser que valga sólo para mí mismo o quizá sólo para un puñado de escritores entre los muchísimos que hay.

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Imagen vía.

Creo que cada escritor inventa su propio sistema de trabajo a partir de su personalidad. En algunos casos de manera lúcida y consciente y en otros casos por intuición o por instinto, de una manera, incluso, oscura para él.

Hace pocos días, con motivo de un pequeño ensayo que estoy tratando de escribir sobre un escritor que admiro mucho, Juan Carlos Onetti, vi el vídeo de una entrevista que le hizo en los años setenta —no figuraba la fecha de la entrevista en el vídeo— un periodista español, Joaquín Soler Serrano, en un programa que difundía la televisión española llamado A Fondo y por el que pasaron, entiendo, muchos escritores. Es un programa interesantísimo porque aparece en él la personalidad de Juan Carlos Onetti; era un hombre muy tímido y en la imagen advertimos, casi tocamos, la terrible incomodidad que siente ante las cámaras, la enorme dificultad que tiene para responder a las preguntas del entrevistador, los larguísimos silencios entre frase y frase y, a veces, entre palabra y palabra, una timidez, una inseguridad, un temor que trata de contrarrestar fumando nerviosamente; y, al mismo tiempo, pese a esos silencios, vacilaciones, titubeos, algo profundo de la personalidad de Juan Carlos Onetti aparece en la entrevista.

Allí dice algo que han repetido, muchas veces, periodistas o críticos que han escrito sobre la obra de Onetti y sobre la mía. Él dice que tuvimos una discusión en San Francisco en la que le conté mi método de trabajo, algo que a él realmente lo espantó. Le pareció que eso de trabajar de una manera disciplinada, con un horario, como un empleado de oficina, era exactamente la negación de lo que para él significaba «escribir». Él, le dice a Joaquín Soler Serrano, escribe por impulsos o por ráfagas, en ciertos momentos en que se siente incitado por una fuerza que nace dentro de él y que lo lleva a coger un papel y escribir, cualquier papel: explica que sus manuscritos son, a veces, pedazos de periódicos, cuentas de un bar o de un hotel, pedacitos de hojas de libreta que pide prestadas y le regalan y que luego no sabe muy bien cómo armar… y que así han nacido todas sus novelas y sus cuentos. Es alguien que parece —cuando uno lo lee— tener perfectamente estructurado todo el plan del relato o de la historia que está contando por lo compactas, por lo bien organizadas que están esas historias, los puntos de vista, el tiempo narrativo. Y, sin embargo, debemos creerle, porque en este caso sí, no tenía ninguna razón para mentir. Tenía un orden secreto del que no era conscientemente responsable, un orden que se hacía a través de él y que venía de las profundidades de su propia personalidad. Allí, en esa entrevista, dice: «Yo le dije a Vargas Llosa, en esa conversación que tuvimos, que él tenía unas relaciones conyugales con la literatura, yo, en cambio, he tenido siempre con ella unas relaciones adulterinas».

En los años sesenta vi con mucha frecuencia a otro escritor admirable, Julio Cortázar, en una época en que él estaba escribiendo su novela más famosa, Rayuela. Y recuerdo la gran sorpresa que me produjo saber que Cortázar se sentaba cada mañana a escribir Rayuela sin saber qué iba a ocurrir en la historia. A él lo entusiasmaba, lo ilusionaba, lo excitaba mucho sentarse a la máquina de escribir —porque escribía a máquina— sin tener absolutamente nada preparado y esperar allí, frente a las teclas y el papel, la presencia de la inspiración. Así escribió esa novela ambiciosa, compleja, que tuvo tanta repercusión entre los lectores y entre los jóvenes escritores de nuestra lengua que descubrieron, muchos de ellos, en Rayuela las extraordinarias posibilidades de la forma en la literatura.

Bueno, pues ahí tienen ustedes dos casos de escritores muy diferentes uno de otro y muy diferentes, también, de lo que ha sido, desde que comencé a escribir, mi sistema de trabajo.

Llevo muchísimo tiempo escribiendo historias, lo hago desde mi adolescencia y, aunque a ustedes les parezca mentira, ese proceso del que nace una historia, un cuento, una novela, una obra de teatro, sigue siendo para mí profundamente misterioso. Un proceso en el que tengo la impresión de que sólo controlo enteramente una parte con mis conocimientos, con mi conciencia, con mi voluntad, en tanto que en el resto de ese proceso intervienen elementos espontáneos, irracionales, imprevisibles, que pasan por debajo o por encima de mi conciencia y que siempre me están sorprendiendo. Creo que es obvio que en la tarea creativa intervienen elementos que no pasan por la conciencia. Para mí, estos elementos aparecen inevitablemente siempre en lo que llamaríamos «la elección del tema» sobre el que escribo.

Es una elección que en cierta forma no es una elección, porque la palabra «elección» significa una decisión perfectamente clara, deliberada, consciente y la verdad es que nunca he elegido un tema de esta manera. Los temas siempre se me han impuesto y se me han impuesto a partir de ciertas experiencias vividas. Creo que todas las historias que he escrito, desde que era adolescente hasta ahora, han nacido a partir de algo que hice, que vi, que oí o que leí. Algo que, por una razón que para mí es, generalmente, desconocida, queda almacenado en la memoria, deja en la memoria unas imágenes que luego o inmediatamente después o, a veces, mucho después, empiezan a generar en torno de ellas un fantaseo, como una especulación, una serie de conjeturas que van poco a poco diseñando el embrión de una historia.

Estos contadores de cuentos eran como las venas a través de las cuales la comunidad vivía, es decir, se sentía solidaria, compartiendo algunos denominadores comunes, la lengua, las historias, los mitos, las leyendas e incluso las chismografías

La verdad es que este punto de arranque es para mí generalmente inconsciente, no me doy cuenta, es algo que me ocurre de una manera, más bien, distraída, hasta que de pronto descubro que hace algún tiempo vengo, de rato en rato, en momentos más bien de abandono o distracción, construyendo algo a partir de esas imágenes que mi memoria conserva muy vivas. Al principio nunca sé si eso va a prosperar o si eso va a eclipsarse, si va a ser una tentativa iniciada y frustrada de delinear el boceto de una historia o si va a perseverar. Si persevera, si a lo largo de semanas, meses, ese recuerdo vuelve o esos recuerdos vuelven y en torno a ellos sigo fantaseando, especulando hasta tener un embrión, a veces algo extremadamente vago, neblinoso, pero que se podría llamar la semilla de una historia, empiezo a tomar notas, pequeñas fichas, pequeños apuntes, tratando de establecer algunas trayectorias. Eso es lo primero que me preocupa y lo que me da una cierta seguridad al empezar a diseñar el esquema de lo que sería una historia, las trayectorias: dónde arranca un personaje, hacia dónde avanza y dónde termina.

Y luego sigo tomando esas notas, tratando de cruzar y descruzar esas trayectorias hasta que se vaya configurando el esqueleto de una historia. Es un proceso que a veces me toma semanas, meses o, incluso, años. Hay historias que he escrito diez, quince años después de haber sentido por primera vez ese desasosiego que ciertas imágenes de la memoria me generan y que son el punto de arranque de una historia. En otros casos la experiencia es casi inmediata. Por ejemplo, mi primera novela, La ciudad y los perros, una novela que ocurre en un colegio en la Lima de los años cincuenta, un colegio militar en el que yo estuve dos años como cadete, cuando tenía catorce y quince años. En este caso sí, recuerdo desde que entré al Leoncio Prado, a los pocos meses de estar en ese internado militar, sentí, quise escribir alguna vez una novela inspirada en las cosas que veía, que hacía, que ocurrían a mi alrededor y que constantemente me estaban sorprendiendo, desconcertando, asustando, abriendo a mis ojos un tipo de experiencias que no había tenido nunca antes.

El colegio militar era un colegio muy especial, una especie de pequeño microcosmos del Perú, una sociedad, en ese tiempo, muy distanciada, muy fracturada en clases, sectores totalmente incomunicados entre sí. El colegio militar era una de las pocas instituciones donde confluían gentes de todas las clases sociales y de todas las regiones del Perú: había niños de clases acomodadas a los que enviaban allí sus padres como una correccional porque eran traviesos y no sabían cómo manejarlos, había muchachos de familia de clase media que entraban allí como una antesala de la carrera militar porque aspiraban a ser militares, aviadores, marinos, y había muchachos de los sectores sociales más humildes del Perú que accedían al Leoncio Prado gracias a un sistema muy amplio de becas que había justamente para abrir las puertas del colegio a chicos de familias muy humildes, incluso de familias campesinas del interior. De tal manera que todos los muchachos llevaban allí su propio mundo, sus prejuicios, sus complejos, sus resentimientos y eso creaba una atmósfera muy tensa, que reproducía, en formato menor, las tensiones del Perú. Para mí la experiencia fue traumática, descubrí la violencia, descubrí el autoritarismo en las relaciones humanas, cosas que luego han contribuido mucho a formar lo que es mi manera de pensar. Pero aunque la pasé realmente muy mal en el colegio militar Leoncio Prado, le estoy muy agradecido a la experiencia, porque me hizo conocer mi país, un país que no hubiera conocido así jamás si no hubiera salido del pequeño mundito en el que nací y pasé mis primeros años. Y, luego, me descubrió la violencia en las relaciones humanas, me descubrió, digamos, un tipo de experiencias de las que hasta entonces yo había estado totalmente protegido.

Ya era un gran lector entonces y era un gran lector de novelas de aventuras, me fascinaban, me hechizaban, nada me gustaba tanto como trasladarme a través de la lectura a un mundo de ocurrencias extraordinarias, de destinos fuera de lo común, y el Leoncio Prado fue mi gran aventura, viví allí cosas que ni siquiera sabía que existían antes de cruzar las rejas del colegio militar, es decir, vivir ese tipo de vida tan distinta a la que había conocido me hizo sentir la necesidad de volcar en una novela, en una fantasía, en una ficción, como esas que leía vorazmente, aquella experiencia.

En otros casos los temas se me han impuesto de una manera más demorada e indirecta. Por ejemplo, mi segunda novela, La casa verde, es una novela que ocurre en dos lugares muy distintos del Perú, en la selva amazónica en el nororiente peruano y en una ciudad de la costa, Piura, donde pasé dos años, uno en mi infancia y otro en mi adolescencia. Esa novela resultó de un viaje. Un viaje de pocos días, un par de semanas me parece, que hice por la Amazonía poco tiempo antes de venir a Europa, luego de terminar la universidad, para hacer unos estudios de posgrado aquí en Madrid. Ese es el viaje más fértil que he hecho en mi vida, desde el punto de vista de la literatura. Porque de ese viaje tan corto salió La casa verde, mi segunda novela; salió una novela que escribí muchos años después, llamada Pantaleón y las visitadoras, la cual ocurre en gran parte, también, en la Amazonía y que nació de recuerdos, de imágenes de ese viaje que hice en el año 58 y, finalmente, nació, también, otra novela que escribí muchos años después ya en los años ochenta que se llama El hablador.

Quizá lo que les digo respecto a la manera como se me imponen ciertos temas podría ilustrarlo con lo ocurrido con El hablador. En ese viaje a la selva estuve en Pucallpa y, en las afueras de Pucallpa, hay un lago muy lindo que se llama Yarinacocha, el lago de Yarina, donde funcionaba en esa época la central del Instituto Lingüístico de Verano. El Instituto Lingüístico de Verano, una institución norteamericana de lingüistas que eran, al mismo tiempo, misioneros, misioneros de distintas denominaciones evangélicas. Recibían una formación como lingüistas, viajaban a la selva de distintos países del mundo y allí se internaban y hacían contacto con tribus, con comunidades más bien aisladas cuyo idioma aprendían y luego de aprender el idioma generalmente publicaban vocabularios, gramáticas… pero el fin último no era tanto científico como religioso, era traducir la Biblia a esos idiomas de las comunidades y tribus primitivas.

Bueno, pues uno de los días que estuvimos allí, nos hicieron asistir a una charla que daba una pareja de lingüistas, los esposos Snell. Llevaban ya como siete años en la selva amazónica viviendo en una pequeña comunidad machiguenga, una tribu amazónica en ese entonces muy aislada, prácticamente cortada de lo que se llama «civilización». Y contaron esa noche las dificultades enormes que habían tenido para poder acercarse a la tribu, vencer la desconfianza y el temor de unos indígenas que prácticamente no habían visto occidentales hasta entonces. Nos contaron cómo les habían llevado regalos, cómo se habían desnudado para llevarles esos regalos y dejarlos allí en la orilla del claro donde vivía esta pequeña comunidad, cómo al final vencieron la desconfianza y fueron aceptados y pudieron convivir con ellos y cómo esta convivencia llevaba ya, como digo, seis o siete años. Contaron muchas cosas sobre las costumbres, las creencias, pero de pronto, en un momento dado, el señor Snell contó que en un período en el que se había quedado solo en la comunidad, había visto de pronto que todos a su alrededor, hombres y mujeres, entraban en una gran excitación, quiso averiguar qué ocurría y por fin le dijeron «va a venir el…», entonces pronunció una palabra en machiguenga y dijo «pues esto se podría traducir por speaker o hablador». Bueno, contó que lo habían invitado a quedarse a escuchar al «hablador» que había provocado tanta animación en la comunidad. Contó de una manera más bien desganada la difícil experiencia que había sido escuchar al «hablador», porque este hombre que llegó había hablado toda una noche en el claro y él, sentado en una postura incomodísima, había tenido que pasarse, prácticamente, la noche en claro oyendo el discurso de este contador ambulante de historias: le dolían los huesos, se moría de sueño, pero no quería ofender a los machiguengas y entonces resistió hasta el final. Dijo que el discurso del personaje era confuso, un discurso en el que se mezclaban cosas muy distintas, por ejemplo, mensajes que traía de otras comunidades, de otros pueblecitos machiguengas por los que había pasado y esa parte parecía ser, más bien, la de un correo ambulante que iba y traía informaciones sobre otras comunidades. Luego, contaba el hablador sus propias experiencias, lo que le había ocurrido en los viajes, si le había picado alguna víbora o algún murciélago, los encuentros que había hecho o los sueños que había tenido y en otros momentos parecía contar cosas que venían más bien del pasado, mitos, leyendas, que para el señor Snell no estaba claro si eran invenciones suyas o si era un patrimonio que conservaba en la memoria. Lo que sí recordaba era la extraordinaria concentración, una concentración casi hipnótica, con la que todos los machiguengas de la comunidad lo escuchaban, a veces riéndose a carcajadas con las cosas que decía o entristeciéndose hasta el extremo de que se les salieran, incluso, las lágrimas con ciertas referencias o anécdotas. Este episodio fue uno entre muchas otras cosas que contó y, pasado el tiempo, ya en Europa, no sé si meses o tal vez años, me encontré que esa imagen, la del señor Snell sentado ahí escuchando a ese hablador machiguenga, se había convertido en una imagen que me acompañaba, que periódicamente volvía a mi conciencia y me despertaba una multitud de sugestiones, de curiosidades y, también, de interpretaciones. A ratos me emocionaba mucho pensando que allí en esa comunidad tan primitiva, que en cierta forma no había salido de la edad de piedra, tenía un colega. Yo, aspirante a escritor, tenía un colega, alguien que dedicaba enteramente su vida a lo que hubiera querido dedicarla, a contar historias, porque eso era lo que hacía el hablador, recorría las inmensas selvas de la Amazonía llevando y trayendo historias de uno a otro de los pueblecitos y de las familias machiguengas. Y me resultaba emocionante pensar que estos contadores de cuentos, en cierta forma, eran como las venas a través de las cuales la comunidad vivía, es decir, se sentía solidaria, compartiendo algunos denominadores comunes, la lengua, las historias, los mitos, las leyendas e incluso las chismografías. Para una comunidad dispersa en unas extensiones enormes, en las que las distintas familias o aldeas no tenían, casi, ocasión de comunicarse, de intercambiar experiencias, aquellos contadores de cuentos eran absolutamente esenciales, garantizaban la supervivencia de los machiguengas como comunidad, eran ellos con sus historias los que le hacían sentir a cada cual que había otros que hablaban y creían las mismas cosas que él y, de esta manera, los habladores no sólo entretenían y divertían a sus auditorios sino que de alguna manera mantenían viva una comunidad condenada a desaparecer. Y esa idea me emocionaba, me conmovía extraordinariamente. Así nació la idea de escribir, alguna vez, una historia inspirada en un hablador machiguenga. Pero aquello que me ocurrió tuvo lugar en el año 1958 —como les dije— y si mi memoria no me falla, probablemente me falla, comencé a escribir la novela sólo a comienzos de los ochenta, o sea, muchos años después.

Entonces hizo lo que hacen generalmente los intelectuales cuando no entienden lo que ocurre a su alrededor, inventan una teoría

¿Una vez que tengo un tema que me ha elegido y que yo he elegido, qué hago? ¿Qué hice, por ejemplo, en el caso de la historia de los habladores machiguengas? Un esquema, como ya les dije: muy general, muy vago, unas trayectorias que se cruzan hasta que empiezan a formar el esqueleto de una historia. Y, luego, al mismo tiempo que comienzo a escribir, me documento. La documentación para mí es absolutamente fundamental. Pero no hay que entender, digamos, esta palabra «documentarse» en el sentido en que la usaría un investigador, un historiador, un sociólogo que revisa documentos, libros o busca informantes para tratar de establecer un conocimiento objetivo, una verdad. No, en absoluto. A mí no me interesa la verdad cuando estoy documentándome respecto a determinado tema para escribir una novela. Me interesa familiarizarme con el mundo que voy a inventar y para ello todo vale, vale el conocimiento científico, por ejemplo, en el caso de los machiguengas, los trabajos de los etnólogos, de los folcloristas, de los antropólogos que escribieron sobre ellos, las relaciones de algunos misioneros católicos, sobre todo dominicanos, que han trabajado mucho en la zona de la Amazonía donde están los machiguengas, y también los relatos, los cuentos, las leyendas recogidos por los folcloristas misioneros y traducidos al español para poder entrar un poco en el mundo imaginario, en la religión, en las costumbres, en las creencias de los machiguengas.

Esa documentación para mí es muy importante porque constantemente me está suscitando imágenes, ideas que incorporo a la novela. Repito que no es una documentación de tipo científico, no es una documentación que busca establecer una verdad y deslindarla de un error, no. Es una documentación para sentir más de cerca aquello que quiero inventar, para irme familiarizando con la manera de ser de ciertas personas que luego van a ser la materia prima de los personajes que voy a inventar. La documentación para mí siempre es fascinante, porque de ella va enriqueciéndose extraordinariamente ese proyecto inicial y que como les dije no es sino un boceto muy abstracto y general, al principio totalmente despojado de hueso, de carne, de sangre, de vida.

Algunas de las experiencias de documentación que he tenido han sido absolutamente decisivas para que cambiara completamente el proyecto sobre el que quería escribir. Me ocurrió, por ejemplo, con otra de las novelas, quizá una de las que más trabajo me ha costado escribir y en todo caso a la que más tiempo dediqué, que es La guerra del fin del mundo. Es una novela que ocurre en el Brasil y tiene como marco una verdadera guerra civil que ocurrió en el nordeste brasileño, en el interior de Bahía a fines del siglo XIX, pocos años después de establecida la república. Leí un libro absolutamente extraordinario, uno de los libros más impresionantes que he leído en mi vida, que es Os Sertões de Euclides Da Cunha. Un caso muy interesante. Euclides Da Cunha había sido un cadete de la escuela militar brasileña, era un republicano fanático, convencido de que la República era el instrumento de la transformación de Brasil en una sociedad moderna y próspera como los Estados Unidos; había sido expulsado de la escuela militar porque se negó a saludar a un ministro de la Monarquía; él pertenecía a lo que eran los jacobinos republicanos, positivistas empedernidos —el positivismo francés tuvo enorme influencia en la cultura brasileña y sobre todo en los finales de la Monarquía y los comienzos de la República—. La República se estableció en Brasil prácticamente sin derramar una gota de sangre, fue una transición pacífica, y Euclides Da Cunha fue uno de estos jóvenes republicanos convencidos de que gracias a la República iba a desaparecer la injusticia, la pobreza y que la sociedad brasileña se iba a modernizar y convertir en una sociedad libre y justa. Fue uno de esos republicanos brasileños que no pudo entender por qué, si la República era una institución por y para los pobres del Brasil, los pobres más pobres del Brasil, que eran los campesinos del interior de Bahía, siete u ocho años después de establecida la República, se levantaban contra la república en nombre de la monarquía. Entonces hizo lo que hacen generalmente los intelectuales cuando no entienden lo que ocurre a su alrededor, inventan una teoría. Euclides Da Cunha, igual que los jacobinos republicanos, inventó una teoría: no eran esos campesinos del interior de Bahía los que se habían levantado, no, eran apenas los instrumentos de los enemigos de la República, los enemigos de la República eran los enemigos de la justicia, los enemigos de la libertad, los enemigos de la modernidad, es decir, los monárquicos. Y esto lleva a los republicanos brasileños a enviar expediciones militares a acabar con ese levantamiento reaccionario que quiere reestablecer el viejo orden e impedir la modernización de la sociedad brasileña. Lo tremendo es que los rebeldes liquidan a la primera expedición militar, liquidan a la segunda, una expedición más grande, y, finalmente, liquidan a la tercera expedición que manda el Brasil, una expedición dirigida por un coronel famoso como oficial militar y famoso, también, por sus convicciones republicanas fanáticas, el coronel Moreira Cesar. Entonces, buena parte del ejército brasileño en pleno se traslada al interior de Bahía a aplastar esta rebelión, una rebelión sobre la que hay ya toda clase de mitos. Se dice que detrás de los rebeldes está Gran Bretaña, que tenía unas relaciones muy estrechas y privilegiadas con la monarquía brasileña, que hay entre los jagunços, entre los campesinos rebeldes, oficiales británicos disfrazados de campesinos, que los rebeldes están utilizando un tipo de armamento, de balas sobre todo, que sólo tiene la marina británica. Y con la cuarta expedición militar va Euclides Da Cunha que había escrito artículos feroces, incendiarios, contra la rebelión exhortando a la República a aplastarla para garantizar la justicia y el progreso en su país. Y Euclides Da Cunha está allí, en el frente de batalla, viendo, prácticamente, con sus ojos la batalla final, la batalla decisiva que va, por supuesto, a acabar con la rebelión. Y sigue escribiendo artículos que se publican en el Estado de São Paulo: todos aquellos mitos y fantasías generadas por la ideología de los republicanos que no podían entender lo que realmente era aquella rebelión aparecen en sus artículos. Ve campesinos rubios y de ojos celestes que, por lo tanto, sólo pueden ser esos oficiales ingleses allí contrabandeados en el reducto de los jagunços; y habla de los armamentos, de las balas encontradas que confirmaban la presencia de fuerzas extranjeras. Bueno, la rebelión al final queda aplastada, hay más de cuarenta mil muertos; es una de las matanzas más terribles en la historia del Brasil. Pero este hombre que había estado tan profundamente enajenado por la ideología es uno de los primeros brasileños que hace un examen de conciencia y se dice: «¿Qué hemos hecho?, ¿dónde están los oficiales ingleses?». Recuerda que, en algunas de las cargas entre soldados y rebeldes, los soldados atacan a los campesinos gritando «¡Abajo Inglaterra!». Y que los campesinos responden gritando «¡Muera el diablo, viva el buen Jesús!». Entonces dice: «Ha habido un malentendido, en algún momento ha habido un malentendido y el país entero ha vivido este malentendido, hay que tratar de explicar lo que ocurrió». Y su explicación es ese libro maravilloso que se llama Os Sertões y quienes no lo han leído deberían leerlo sobre todo si quieren entender qué cosa es y qué cosa no es América Latina. Se demoró tres años en escribirlo, era un ingeniero que construía puentes y esos tres años le tomó, exactamente, construir un puente que todavía existe en el interior del Brasil. Es un libro extraordinario, conmovedor, en el que utilizando todos los conocimientos, las disciplinas que estaban a su alcance trata de comprender lo que ocurrió. El libro se acerca, efectivamente, mucho a la verdad y lo que muestra es una guerra por la absoluta incomunicación que existía entre los dos bandos, que habían proyectado en el enemigo una ficción en la que creían fanáticamente. Los republicanos veían monárquicos e ingleses entre los campesinos y los campesinos veían entre los republicanos, simplemente, al diablo, al enemigo de Dios y de la Iglesia católica, el triunfo del mal, el triunfo de Satán, porque eso es lo que habían escuchado de los misioneros, que eran prácticamente el único contacto con Occidente, que llegaron hasta allí, hacia el interior de Bahía y que en sus sermones, una y otra vez, habían dicho que la República era el instrumento del demonio y que si la República reemplazaba a la Monarquía, el diablo habría reemplazado a Dios en el gobierno del Brasil. Y como había entre ellos un líder carismático capaz de sugestionar y convencer a esos campesinos, el Conselheiro, los campesinos le creyeron y se hicieron matar por el buen Jesús dando una batalla en la que estaban seguros de que aquello que combatían era el diablo.

Bueno, leer este libro me sobresaltó, me encandiló, me aterrorizó y al mismo tiempo sentí la necesidad de escribir una novela a partir de esa historia. Muchas veces me decía: «Es completamente estúpido, si ese libro ya está allí, ese libro es Os Sertões y nadie va a superar a Euclides Da Cunha en la descripción extraordinaria de ese episodio». Y sin embargo, contra mi razón y contra mis propios argumentos, la necesidad de escribir esa historia fue tan fuerte que al final dediqué un poco más de tres años a escribirla. Y no lo lamento porque fue una experiencia maravillosa y lo fue, justamente, por esa documentación que les he dicho que es tan importante para poder familiarizarme con el mundo que quiero inventar.

Creo que mientras escribía llegué a leer todo lo que se había escrito sobre la guerra de Canudos. Tuve la suerte, el último año, de estar en Washington, en el Wilson Center con un fellowship, y allí pude utilizar la Biblioteca del Congreso que es verdaderamente la biblioteca de las maravillas, porque allí encontré todo lo que no había podido encontrar en los archivos brasileños. Buscaba un periodiquito de un periodista demagogo que se llamaba O Jacobino, fue uno de los que intoxicó más el ambiente con todos estos delirios de intervenciones de monárquicos exiliados que venían a combatir a los jagunços y con la presencia de los ingleses, un periodiquito que circuló muchísimo por todo el Brasil y que estuvo detrás de algunos linchamientos de monárquicos en la calles de Río de Janeiro, de Saõ Paulo, de gentes intoxicadas por las mentiras demagógicas de ese pasquín. No quedaba un solo ejemplar en los archivos brasileños y en la Biblioteca del Congreso de Washington estaba íntegramente la colección de O Jacobino que pude consultar en microfilm.

No quise ir a recorrer los lugares de la rebelión de Canudos hasta tener un primer borrador. Pero cuando lo tuve fui y ese viaje fue realmente inolvidable, porque para mi gran sorpresa, a pesar de que habían pasado ya tantos años de la rebelión, lo que la había motivado estaba vivo. Viajé con un brasileño sertanero, Renato Ferraz, que conocía muy bien ese mundo y sabía cómo tratar a los vecinos y cómo provocar en ellos, en los cafés o en las cantinas, en las ferias, discusiones sobre el tema de Canudos. Era lo más importante que había ocurrido en la región. De tal manera que todo el mundo tenía algo que decir sobre Canudos porque todo el mundo tenía un pariente, un padre, un abuelo que había estado allí, que había peleado o por los jagunços o por los soldados y, entonces, ante mi sorpresa, de pronto se armaban discusiones violentísimas en las que aparecía la región dividida como cuando la guerra. Los partidarios de Moreira Cesar que decían que Moreira Cesar traía la civilización y la modernidad y que esos jagunços no eran sino supersticiosos que representaban la barbarie, la prehistoria. Me acuerdo, por ejemplo, en uno de los pueblitos del Sertão, de un cura, Don Gumersindo. Don Gumersindo era un defensor de los Canudos, un defensor absolutamente convencido y que daba unas razones para considerar, decía: «Al final Canudos qué defendían, no defendían tanto al dios contra el diablo, defendían una legitimidad, un orgullo que les había dado el Conselheiro con sus prédicas, él les había dicho ustedes son los más pobres del mundo, pero precisamente por eso, por ser los más pobres del mundo los ha elegido Dios para dar la batalla contra el diablo». Y entonces, gracias a estas prédicas, decía Don Gumersindo, esos jagunços miserables se sentían orgullosos de lo que eran, se sentían los elegidos y por eso pelearon con esa ferocidad y pudieron derrotar a tres expediciones del ejército brasileño y sólo ser aplastados por la cuarta. Era maravilloso oír y además ver el paisaje donde había ocurrido todo eso. Creo que nunca me he emocionado tanto como el día que con Renato Ferraz llegamos a Canudos. Ya no existía, pero como para lavar una especie de pecado profundo el Brasil ha construido una represa artificial donde estaba Canudos y hay ahora un lago, y los campesinos decían: «El Conselheiro tenía razón, porque él había dicho que el Sertão viraría a mar y allí está el mar, el agua, ¿no?». Pero sí estaba la cruz, la cruz que había estado en el centro del reducto de los jagunços, sí, ésa se salvó y estaba clavada a orillas del lago artificial. Y alrededor de todo el lago uno todavía podía recoger miles de caserinas de las balas que se dispararon en la batalla durante varios meses. Pocas veces me he emocionado tanto porque llevaba tanto tiempo pensando, escribiendo y prácticamente contaminado del mundo de Canudos, que tenía esa sensación absurda y, al mismo tiempo, maravillosa y conmovedora, de que todo aquello que veía en realidad era una proyección de mi propia fantasía y de mi propia imaginación en la realidad.

Bueno, mientras me documento, desde luego, escribo y escribo siempre un primer borrador que es un magma, un puro caos. Lo hago muy rápido, sin parar, sin ponerme a pensar y, sobre todo, sin corregir, con la sensación de que todo lo que estoy escribiendo es una pura porquería, pero no importa. Se trata de vencer la inseguridad, se trata de combatir esa especie de desánimo, de inhibición que siempre se apodera de mí cuando empiezo a escribir una novela y hace que la única manera de vencerla, de superar ese obstáculo, es escribiendo a vuela pluma, repitiendo las escenas, haciendo a veces dos, tres veces una misma escena desde perspectivas distintas, desde puntos de vista distintos, desde tiempos distintos y sin detenerme, sin detenerme a reflexionar y sobre todo a corregir. Y trabajo así porque sé que cuando termine ese magma, ese mamotreto primero, la inseguridad desaparecerá y empezaré a divertirme como un loco escribiendo la novela. Porque lo que de verdad me gusta a mí no es escribir, sino reescribir, rehacer, corregir, editar, cortar, añadir, descolocar los episodios; ver cómo utilizando la forma, la estructura, el lenguaje, los puntos de vista, se puede dar profundidad o superficializar un episodio; cómo se puede crear ambigüedad, misterio; cómo se pueden crear pistas falsas que a veces tienen una función tan importante en el desarrollo de una historia. La técnica es, desde luego, fundamental pero nunca, en mi caso, la técnica ha sido un fin en sí mismo. No, la técnica está siempre al servicio de la historia que quiero contar. Y la función de la técnica es hacer esa historia lo más persuasiva posible.

Cuando tengo el borrador, creo que el trabajo es casi exclusivamente racional. Un trabajo en el que la lucidez es lo importante, a diferencia de lo que ocurre con el tema, en el que el pálpito, la intuición, el azar pueden desempeñar un papel principalísimo. Sé que es difícil distinguir ambas cosas, que ambas cosas vienen íntimamente unidas. Pero la materia, la anécdota, el tema en el proceso de la fabricación de una historia sí están desunidas y la función del novelista, que quiere escribir una novela persuasiva, es justamente fundirlas para que una desaparezca en la otra, de tal manera que la historia tenga una mayor presencia y verdad; esa verdad de la mentira que es la novela.

Madame Bovary es una obra maestra escrita a partir de alguien que no tenía talento y que lo va construyendo a base de perseverancia, a base de terquedad

Muchos escritores me han ayudado enormemente a crear mi método de trabajo y sobre todo a utilizar la técnica novelística a la hora de escribir. El primero de ellos, seguramente, William Faulkner. Lo leí como muchísimos latinoamericanos en los años cincuenta, que es la época en que empezaron a publicarse sus libros traducidos al español, en esa época, casi todos, en la Argentina por muy buenos traductores. Faulkner fue el primer escritor que leí con un lápiz y un papel a la mano, absolutamente deslumbrado por la manera cómo organizaba las historias; cómo descolocaba al lector y lo confundía para enriquecer la historia que estaba contando; cómo de esta manera creaba en el lector una incertidumbre, una inseguridad frente al mundo narrado que lo obligaba a concentrarse muchísimo más y a trabajar con su propia creatividad para echar luz donde parecía haber sólo sombras. Allí descubrí cómo una novela era también una obra de arte; es decir, un artificio cuidadosamente elaborado en el que nada debía faltar ni sobrar para que la historia se nos impusiera como una verdad. Allí aprendí, por ejemplo cómo un novelista, lo sepa o no lo sepa, de una manera consciente o de una manera puramente intuitiva, tiene que inventar dos cosas, fundamentalmente, a la hora de escribir una novela. La primera: tiene que inventar un narrador, un narrador es siempre una figura inventada; a veces es un narrador omnisciente que narra desde fuera del mundo narrado y utiliza la tercera persona para narrar, pero esa ausencia es, en verdad, una presencia importantísima porque es la que determina desde dónde se narran los acontecimientos, si desde dentro, si desde cerca, si desde lejos, si de una manera directa o de una manera indirecta a través de testigos o intermediarios que justamente, porque introducen subjetividades intermedias entre lo ocurrido y el lector, crean ambigüedad, suspenso, una confusión que muchas veces es una confusión esclarecedora, aunque parezca incompatible una cosa con la otra. El narrador es una persona siempre creada, es una creación. Y la otra creación es el tiempo. El tiempo en una historia no es nunca el tiempo real, no es nunca el tiempo cronológico en el que estamos sumidos desde que nacemos hasta que desaparecemos. No, es un tiempo creado a partir de un tiempo psicológico. Es decir, cuando estamos impacientes esperando algo, sentimos que el tiempo se nos alarga extraordinariamente y los segundos son minutos u horas. Y, en cambio, cuando estamos profundamente atrapados en una vivencia que acapara enteramente nuestra atención no sentimos el paso del tiempo: cuando estamos gozando, por ejemplo, el tiempo vuela, el tiempo corre, las horas son minutos o segundos. Bueno, las estructuras temporales de las historias se crean a partir del tiempo psicológico. La historia corre muy rápido o de repente se detiene, o gira alrededor de sí misma por necesidades de la anécdota para producir determinados estados de ánimo. Todo eso son recursos narrativos. Todo eso creo que lo aprendí leyendo, gozando y también estudiando a William Faulkner y, desde luego, a otros escritores también. Pero ninguno me enseñó tanto como él.

Otro escritor que para mí fue absolutamente fundamental es Flaubert. Lo leí en París. Empecé, desde el mismo día que llegué, Madame Bovary, otra de las lecturas que me cambió la vida, por lo hermosa que es la historia, pero sobre todo, claro, porque está maravillosamente bien contada. Leyendo esa novela creo que descubrí el tipo de escritor que me hubiera gustado llegar a ser. Leí todo Flaubert. Y creo que es, con Faulkner, uno de los escritores que más cosas me ha enseñado sobre mi oficio y sobre el tipo de historias que quería contar.

Alguna vez, cuando un joven escritor me dice: «¿Qué me aconsejaría usted?, quiero escribir», le digo: «Por qué no lees la correspondencia de Flaubert y, sobre todo, los cinco años de correspondencia en los que estuvo escribiendo Madame Bovary». Es un caso único: Flaubert tenía una amante con la que había establecido un régimen muy especial, se veían un solo día al mes y los veintinueve días siguientes se escribían. Flaubert estaba escribiendo Madame Bovary y lo único que le interesaba era Madame Bovary; de lo único que hablaba, en esas cartas con su amante, era de lo que había hecho ese día, porque le escribía de noche cuando terminaba de trabajar en la novela. Tenemos el privilegio único, sin parangón en la historia de la literatura, de poder seguir día a día el trabajo de cinco años de Flaubert que resultó en esa gran obra maestra del siglo XIX. Leer esa correspondencia me hizo un bien indescriptible. Porque, a diferencia de otros escritores que desde las primeras cosas que escriben muestran un talento excepcional, Flaubert comenzó como un escritor que carecía totalmente de talento. Las primeras cosas que escribe son reflejo de las lecturas de su tiempo, unos textos prácticamente sin personalidad. Pero él tenía conciencia de sus limitaciones y tenía, al mismo tiempo, una voluntad de hierro y una ambición desmesurada porque quería escribir obras maestras. Madame Bovary es una obra maestra escrita a partir de alguien que no tenía talento y que lo va construyendo a base de perseverancia, a base de terquedad y a base de un esfuerzo casi sobrehumano, imponiéndose una especie de ascesis en la vida para poder dedicar todas sus energías, toda su fuerza, y toda su racionalidad también, a esta tarea. Y así vemos cómo, efectivamente, el joven que no tenía talento de repente se convierte en un genio. Un genio profundamente humano, un genio al alcance de nuestra comprensión. Hay algunos genios, muchos, que no están al alcance de nuestra comprensión. No podemos comprender a Rimbaud, es imposible comprender a un muchacho que a los catorce años escribe unos poemas absolutamente deslumbrantes, que muestra un dominio de su lengua, una audacia a la hora de crear imágenes sobre la realidad, a la hora de decir o ver cosas que nadie ha dicho antes y que nadie ha visto. Allí la razón se estrella contra una especie de muro milagroso y eso, por una parte es deslumbrante, pero para quien no tiene ese genio natural, puede ser terriblemente deprimente, es decir, «si eso es el genio, yo no lo tengo y nunca lo tendré, nunca seré Rimbaud». Pero, en cambio, el genio de Flaubert es un genio que vemos construirse a partir de la mediocridad y la pobreza humana, un genio que es profundamente estimulante porque nos muestra que el genio puede ser, también, un largo, un heroico esfuerzo.

La lectura de esas cartas, yo que sabía que no tenía ningún genio, me ayudaron extraordinariamente y me dieron una voluntad de imitar a Flaubert en su método. El método, desde luego, no consiste solamente en trabajar, en trabajar mucho. Creo que escribiendo Madame Bovary llegó a diseñar toda una teoría sin quererlo, sin saberlo, pero una teoría muy rica y, sobre todo, muy moderna de lo que debe ser una novela.

Se podrían decir muchísimas cosas de la teoría de Flaubert sobre la novela, pero hay una, sobre todo, que a mí me sedujo extraordinariamente: la idea de la palabra justa, le mot juste. Él llegó al convencimiento de que toda idea tenía una palabra, entre todas las palabras posibles que podían expresarla, que era la justa, que era la adecuada, la única capaz de expresarla de una manera cabal. Y decía: «Si el escritor encuentra la palabra justa para cada idea y el conjunto de su obra es un conjunto de palabras justas, entonces su obra va a alcanzar una autonomía, una independencia, una soberanía que la va a hacer profundamente creíble al lector». Porque pensaba que el lector descreía de una historia en la medida que veía detrás de ella los hilos del titiritero, la mano del escritor. Pero si uno escribía con absoluta objetividad encontrando siempre aquella palabra que correspondía exactamente, como el sonido en una pieza musical perfecta, esa obra iba a parecer, no escrita por una mano forastera, sino autogenerada, como existiendo, viviendo por sí misma en razón de su propia materia lingüística, verbal y, por supuesto, estructural. Esa idea de la objetividad narrativa, de la precisión, de la importancia que el lenguaje se pierda, desaparezca por la precisión y la justeza detrás de la idea, es decir, detrás de aquello que se quiere contar, también enriqueció muchísimo la comprensión de lo que es una novela y me ha seguido guiando como escritor desde entonces.

Me voy acercando al tiempo límite de esta conferencia, así que voy a resumir muchísimo el final. ¿Cuándo termino una historia? Cuando tengo la impresión de que si no la termino, la historia terminará conmigo, cuando siento que ya no puedo más, cuando siento que si sigo corrigiendo, si sigo añadiendo o recortando no voy a mejorar la historia sino que voy a estropearla. Y cuando comienzo a sentirme realmente saturado. Eso no significa, de ninguna manera, que tenga la sensación de que esa historia está realmente acabada. No, es la sensación de que ya no puedo hacer nada más por esa historia y que me conviene poner el punto final. Una cosa que a mí me cuesta mucho es releer aquello que está ya publicado, y la razón es muy simple: lo que está publicado es ya irremediable, irreversible y es imposible cuando uno relee algo que ha escrito que no descubra que pudo escribirlo mejor, que pudo añadir o cortar algo, que hubiera podido, tal vez, aunque sea mínimamente, mejorar la historia.

Es difícil terminar una historia. Uno se pasa al menos un año, un año y medio y, normalmente, dos, algunas veces tres años, viviendo con los personajes de esa historia, inmerso absolutamente en lo que en ella ocurre y de pronto aquello se aleja, cobra una autonomía, una independencia y es una sensación, para mí, de orfandad y, también, de mucha inseguridad que combato poniéndome a trabajar inmediatamente en algo distinto. Al principio me cuesta muchísimo trabajo, siento una inmensa distancia con lo que estoy empezando a hacer, pero como siempre tengo muchos proyectos acumulados nunca me falta un tema sobre el que pueda volcarme inmediatamente después de terminar una novela. Y ésa es una terapia que a la larga termina funcionando, termina alejándome del mundo de la historia que se fue, que ya no me pertenece a mí sino a los posibles lectores que pueda tener, y una historia distinta viene a reemplazarla, en la que el proceso es, más o menos, semejante al de la novela anterior.

Es muy interesante el momento en que empiezo a sentir —supongo que eso le pasa a todos los que escriben— cómo en aquello que he escrito ha brotado algo que se puede llamar un simulacro de vida

Una última cosa. También es para mí un misterio por qué ciertas historias que se me imponen vienen con una etiqueta que dice, «esto es una novela» o «esto es una obra de teatro». No sé por qué, pero sí sé, perfectamente, cuándo una historia que quiero contar es una historia que va a ser mucho mejor aprovechada si es una obra de teatro o si es una novela. Tal vez porque esas historias para el teatro tienen una visibilidad muchísimo mayor, están mucho más concentradas que esas historias que se alargan, se ramifican, se bifurcan, se multiplican, las historias que se convierten en novelas. En realidad no lo sé. Pero sí sé que cada vez, en cada caso, está para mí clarísimo si debo tratar de transformar una historia en una obra de teatro o en una novela. Por eso soy algo escéptico respecto a esas teorías contemporáneas según las cuales no hay géneros literarios, que los géneros literarios son un artificio creado en el siglo XVIII por los dómines pero que en realidad lo único que hay es un discurso en el que los géneros se confunden. Creo que no es tan cierto, porque vivo, en mi propia realidad de escritor, cómo los géneros responden a algo más profundo, a una cierta visión, a un cierto sentimiento de lo que debe ser una historia. Y una historia para el teatro y una historia para una novela son cosas muy distintas, aunque sean dos formas, dos manifestaciones de una misma cosa que es la ficción, esa realidad alternativa creada con palabras y con fantasía. El teatro exige un tipo de condensación que la novela no sólo no exige, sino que, más bien, rechaza, porque la novela necesita prolongarse, extenderse en el tiempo. En tanto que en el teatro si no hay esa concentración, el drama, incluso el drama de las comedias, no se vive.

Bueno, pues así llego al fin de lo que es para mí escribir una novela. Es una síntesis, como ven, muy rápida. Cada una de las novelas que he escrito, aunque sigue, más o menos, este proceso que les he resumido de una manera muy, muy somera, es también un caso particular, una aventura distinta que me hace vivir por un período determinado experiencias muy diferentes de las otras. Es muy interesante el momento en que empiezo a sentir —supongo que eso le pasa a todos los que escriben— cómo en aquello que he escrito ha brotado algo que se puede llamar un simulacro de vida. Y ¿cuándo lo noto? Lo noto cuando siento que hay cosas que ya no puedo hacer de una manera arbitraria, porque los personajes lo resisten, porque los personajes tienen ya una personalidad que los enrumba de determinada manera en la vida, en lo que hablan, en lo que creen, en lo que dicen y en lo que ocultan. Hay un momento en que ese fenómeno comienza realmente a ocurrir y es siempre un momento muy emocionante. Es un momento en que uno tiene la ilusión de haber creado con ese instrumento tan frágil y tan evanescente, como son las palabras, un simulacro de vida. Ése es el gran misterio de la ficción, el gran misterio del arte, en general, un misterio que, qué duda cabe, en el caso de las obras logradas, enriquece la vida de los lectores.

Les agradezco mucho su atención.

Conferencia pronunciada en la Fundación Juan March dentro del ciclo «Poética y narrativa», el 25 de septiembre de 2007.

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