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Richard Vergez

Traducción del inglés de Ismael Attrache

Mi mujer y yo somos como muchas otras parejas burguesas de mediana edad; ya no vivimos en la cultura mediática de nuestra juventud, con sus monolíticas retransmisiones y sus editores de prensa impresa, pero tampoco recurrimos con entusiasmo al batiburrillo de imágenes y textos que se exponen en internet y que se descargan en banda ancha por cable o por wifi. Sí que tendemos a ver series dramáticas creadas para la televisión y de contenido adulto, la mayor parte de las cuales proceden de la cadena estadounidense HBO, pero también nos dedicamos a vegetar delante de historias de detectives escandinavos o de policiers franceses. Hace poco, estábamos viendo Engrenages (que la BBC4 ha emitido con el nombre de Spiral), que, por si no la conocen, es una descarnada serie de policías, ambientada en el paisaje que conforman las calles más alejadas y menos recomendables de París, cuando pasó algo raro.

La curtida pero vulnerable comisaria Laure Berthaud (a quien interpreta Caroline Proust) hablaba con su ayudante Gilou (Thierry Godard), un hombre ingenioso y paternalista, cuando en la superficie del rostro de Proust, en primer lugar y, a continuación, en la del de Godard, empezaron a verse temblores y ondas; una pequeña cordillera de cubos les emergió protuberante en la piel, cada una de ellas visiblemente tridimensional; sin embargo, daba la impresión de que la carne de ambos cubría ambas superficies. Entonces los cubos empezaron a deshacerse, a fundirse entre ellos y también con los otros planos formados por los cuerpos de los actores; la única manera en que se puede expresar de veras este movimiento (simultáneamente fluido y levemente mecánico) es decir que parecía que los dos cuerpos se habían ensamblado mediante una serie de engranajes invisibles; si tenemos en cuenta cuál es el título en francés de la obra (Engrenages significa «engranajes»), aquello tenía un extraño sentido. Mientras se producía aquel movimiento, la imagen se congeló: la cabeza de Proust quedó únicamente pegada al cuerpo mediante una mancha iridiscente de interferencias; el rostro de Godard se plegó sobre sí mismo y él quedó convertido en una parodia del Hombre Elefante llevada al extremo. Se produjo un silbido, la imagen se agitó y la señal recuperó la normalidad.

Todo aquel incidente quizá duró milésimas de segundo, pero me causó una profunda inquietud. No estoy especialmente al día en lo referente al funcionamiento de las televisiones digitales; me han contado que, a diferencia de los antiguos aparatos de tubo de rayos catódicos, lo que se ve en las pantallas digitales lo genera un sinfín de señales discontinuas (breves pulsos transversales que van rellenando las imágenes), aunque, tal como sucede en el funcionamiento del ojo humano, el televisor «supone» que gran parte del fondo va a seguir siendo el mismo, de modo que centra su espléndida capacidad de definir detalles en otros elementos visuales más efímeros. No tengo la menor idea de si es por culpa de este proceso por lo que la deformación de las imágenes me inquietó de un modo tan particular, y la verdad es que no es éste el aspecto del fenómeno que me cautiva, sino más bien lo que implica sobre nuestra relación contemporánea con la verosimilitud en sí.

Se ha contado muchas veces que, al oír por primera vez los antiguos fonógrafos de cilindros de cera, las personas se quedaban tan anonadadas ante los sonidos que salían de aquellas máquinas primitivas que se ponían a buscar cantantes e instrumentistas escondidos detrás de las cortinas. También está la crónica que leí en una biografía del director de cine húngaro Emeric Pressburger, en la que se narra que el cineasta les proyectó el cortometraje de la llegada de un tren a unos campesinos de su casa de campo; cuando el motor humeante comenzó a acercarse a ellos a toda velocidad, los espectadores se convencieron hasta tal punto de que iban a quedar destrozados de forma inminente que se levantaron al unísono y huyeron. El último siglo ha visto cómo se desarrollaban dos procesos relacionados: la creación de una fidelidad de reproducción cada vez más alta, tanto de sonido como de imagen, así como una difusión más amplia y profunda de dichos sonidos e imágenes. Cuando, en la década de 1930, Walter Benjamin escribió que la publicidad y el cine estaban «imponiendo en la escritura la dictadura de lo vertical», describía un epifenómeno, puesto que hablaba únicamente de los letreros perpendiculares que formaban parte de un simulacro que, a una velocidad cada vez mayor, invadía toda la realidad.

El fabulador argentino Jorge Luis Borges escribió un famoso relato breve titulado «Del rigor en la ciencia», en el que se habla de un imperio cuyo soberano encarga al gremio de expertos en cartografía que cree un mapa que ocupe la misma extensión, sin que falte nada, que el territorio completo de todo el imperio. El texto termina con unas palabras estremecedoras: «En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas». Este breve fragmento de Borges nos señala hacia dónde se dirige nuestro ámbito de lo representativo: hacia un campo en el que el mapa y el territorio se han fundido completamente, en el que a aquellos que no aparecen en el mapa se les niega necesariamente todo territorio. Cuando yo era adolescente, en Inglaterra solo emitían tres cadenas de televisión; para ver las películas que me encantaban (las de creadores europeos como Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Federico Fellini e Ingmar Bergman), tenía que encorvarme delante de un ridículo receptor en blanco y negro y dedicarme a mover manualmente la antena, hasta que desaparecía la tormenta de nieve causada por las interferencias en la pantalla de veinticinco centímetros, y surgían los enigmáticos rasgos de Marcello Mastroianni.

Sin embargo, nunca he aspirado a disfrutar de una fidelidad superior; no me lamentaba por tener que vivir en un mundo de baja fidelidad; fue a raíz de la aparición de las sucesivas tecnologías cuando mi capacidad de suspender la incredulidad comenzó a disminuir. Las casetes y los cartuchos de ocho pistas sustituyeron al vinilo; con el paso del tiempo, éstos también de vieron relegados por el cedé. Al mismo tiempo, a medida que las cámaras se fueron haciendo menos voluminosas y más eficientes, los efectos visuales fueron mejorando de forma exponencial a la hora de presentar imágenes tan sublimes que jamás habíamos imaginado llegar a verlas a lo largo de nuestra vida. La creación de largometrajes con actores reales, plenamente digitalizados y de movimiento completo, coincidió con el desarrollo de imágenes generadas por ordenador con las cuales se puede lograr una integración perfecta; entretanto, los ladrones de cuerpos invadieron nuestros hogares, bajo la forma de routers de banda ancha por wifi. El gremio de cartógrafos había cumplido con su cometido, porque ¿qué es internet, sino un mapa a escala real de todo nuestro territorio? Uno que se corresponde, sin que falte nada, con todo lo que hemos visto, oído o sabido; o que probablemente llegaremos a ver, oír o saber. Es cierto que actualmente algunos teóricos de la tecnología hablan de la «jungla digital» y comentan que ningún individuo (ni grupo) es ya capaz de trazar un mapa al completo de todo el ámbito virtual. No obstante, me temo que ésa es precisamente la situación que describe el breve texto de Borges: las ruinas del mapa constituyen la materialización del desierto que ocupan.

En las décadas de 1960 y 1970, los mayores problemas que sufrían las imágenes de televisión eran las interferencias, ya mencionadas, y un fenómeno que se denominó «ausencia de estabilidad vertical». Tal como indica la expresión, este fallo implicaba que la imagen no se quedaba del todo centrada en la pantalla, sino que iba pasando de abajo arriba mediante una serie de fotogramas deformados, en un proceso que recordaba la tira curvada de una película de celuloide. Quizá era gracias a esta semejanza por lo que la contemplación estas imágenes resultaba tolerable; el sugerido carácter físico de una película permitía que se guardase la relación entre las caras hinchadas y las cabezas dilatadas y aquellos a quienes representaban en la vida real; aunque no lo creo. Más bien, el elemento esencial en este caso era el siguiente: a pesar de nuestra universal capacidad de suspender la incredulidad al contemplar estas imágenes (al fin y al cabo, no conocíamos nada mejor), en realidad no eran representaciones fieles. El mundo, tal como lo percibimos en general, no está en blanco y negro; y esto implicaba (aunque en su momento no lo advirtiésemos) que las deformaciones de dichas imágenes solo eran eso: deformaciones de las imágenes, no de la realidad subyacente.

Volvamos a Engrenages. Mi relato de la desintegración momentánea de la imagen de los cuerpos de los actores no ha sido en absoluto exhaustiva. Al hablar de la «pequeña cordillera» de cubos cubiertos de piel y de la «mancha iridiscente» de interferencias, me he esforzado en crear una tipología que describa un fenómeno completamente novedoso; la tecnología subyacente que produce estas imágenes no tiene nada que ver con las retransmisiones televisivas de las décadas de 1960 y 1970; y me da la impresión de que, cuando lo que vemos resulta ser poco sólido y se deshace, lo que atisbamos es precisamente esa tecnología subyacente: en realidad, distinguimos lo más profundo del ámbito digital, en el que toda nuestra realidad se compone de los ceros y unos de los códigos de software de las máquinas. A mí verdaderamente me da esta impresión, pero ¿a qué se debe esto? Creo que nuestra fe lo explica; no hablo de la fe en un ser inmaterial, ni en una realidad trascendente, sino de la fe en la propia capacidad de la digitalización de producir el nivel de verosimilitud más alto que quepa imaginar. No se puede establecer una comparación real entre un aparato aislado que emite sonidos y una red de alcance mundial de digital mediatización bidireccional por la que pululan sonidos, imágenes y signos.

Marshall McLuhan escribió con gran clarividencia en Comprender los medios de comunicación (1964) que todo avance tecnológico altera las percepciones humanas; y la red de internet representa la más potente alteración autoinfligida de nuestras percepciones que se haya producido jamás. El entusiasmo con que nos prestamos a publicar nuestra vida social en la red, a depender de ella para orientarnos, a fiarle nuestra memoria, implica que, cuando la límpida interacción entre nosotros y ella se perturba, nos da la impresión de estar presenciando los propios elementos esenciales del fenómeno en sí, desprovisto de esa apariencia carnal que lo humaniza. Nos encontramos ante una idea extraña: la digitalización se ha convertido en algo tan exhaustivo y profundo que hoy es capaz de expresar las categorías fundamentales dentro de las cuales percibimos la propia realidad; aunque, lógicamente, esto no es más que una imagen, como todas las demás.

En cierta ocasión, Joseph Brodsky escribió que «si la verdad de este mundo existe, seguro que no es humana». Ahora cometemos la temeridad de creer que, de un modo u otro, podemos percibir esa realidad que no es humana, aunque lograrlo supondría una contradicción en los términos. A lo largo de los próximos años se lanzará una nueva generación de televisores. (Podríamos llamarlos «unidades de exhibición visual», dado que la distinción formal entre los ordenadores y los televisores está a punto de desaparecer.) Estas máquinas pueden mostrar imágenes con una definición ultraelevada; la denominada «8K UHDTV» compone imágenes en las que se emplea un número de píxeles dieciséis veces superior al utilizado en la actual televisión de alta definición, lo que nos presenta (si es que podemos llegar a verlo) el extraño espectáculo de una imagen que existe en una resolución superior a la que nuestros ojos pueden percibir. Esta limitación natural de nuestras capacidades para reproducir tecnológicamente la apariencia del mundo ¿hará que nuestros expertos en ciencia y en tecnología desistan? Lo dudo; el filósofo John Gray comenta que «en la prehistoria de la evolución, la consciencia surgió como un efecto colateral del lenguaje. En la actualidad, ésta se ha convertido en un subproducto de los medios de comunicación».

No cabe duda de que estamos ante la «hiperrealidad» que definió Jean Baudrillard: un bucle de realimentación compuesto por imágenes constantemente actualizadas y que actualmente posee un valor (en tanto que conocimiento objetivo) que trasciende las antiguas categorías de «realidad» y «apariencia». De pequeño, siempre me llamaba la atención cómo se confundía implícitamente la realidad en los anuncios de televisores que se veían en… otros televisores: sobre todo, cuando el rasgo que se destacaba del aparato era la calidad superior de su imagen. Me quedaba sentado mientras decía para mis adentros: «Pero ¿cómo vamos a distinguir que la imagen es mejor, si la de nuestro televisor es inferior?». En el futuro de la hiperalta definición, los niños ya no se verán sometidos a esta paradoja, porque sabrán perfectamente que las imágenes que perciben ya no son representativas en absoluto, sino que más bien constituyen la realidad en sí.

Los argumentos filosóficos, si se presentan con elegancia y fuerza, deberían causar en los lectores la impresión de que encajan a la perfección, del mismo modo que sucede con un buen mecanismo. Sin embargo, estos artilugios conceptuales, a lo sumo, solo pueden representar el mundo; por tanto, tienen tanto de figuración como cualquier ejemplo de imagen visual, con la desventaja de que no resultan tan entretenidos, ni informan ni comunican tanto como aquello que McLuhan denominó «el espacio eléctrico unificado». Creo que la sensación que me invade de estar siendo arrojado al substrato inhumano (aunque de origen humano) de la realidad cada vez que la imagen de la cabeza de Caroline Proust se deshace, cuando aparecen los píxeles que la componen, es el anuncio de la vida futura. Y no es una impresión que haya empezado a tener recientemente: a finales de la década de 1990, al escribir sobre internet, ya presenté la hipótesis de que en un mundo en el que las percepciones de la humanidad se hayan integrado plenamente con los medios digitales bidireccionales, una pérdida a gran escala de la conexión a internet podría provocar un estallido de histeria colectiva, pues los usuarios de la red habrían perdido todo contacto que tuviesen con la realidad.

Ya estamos entrando en esta época de pánicos de origen cibernético. Los moralistas convencionales oponen civilización a barbarie, aunque la verdadera relación de oposición se establece entre el orden y la entropía; la ética no es más que un efecto colateral. Alemania se contaba entre las sociedades más civilizadas (en el sentido de ordenadas) del mundo cuando Hitler puso en marcha la histeria colectiva que condujo al Holocausto. Los pogromos contra los judíos ya se habían producido desde tiempos inmemoriales, pero la creación de tecnologías modernas (el tren, el teléfono, el horno de gas) hizo que los nazis fueran capaces de llevar este fenómeno al nivel de un genocidio. ¿Somos siquiera capaces de adivinar cuál puede llegar a ser la ultradefinición de los holocaustos que quizá surjan a raíz de las últimas tecnologías? Al fin y al cabo, cuando la imagen de un humano y el humano en sí lleguen a un punto en que resultan indistinguibles en la práctica, la única forma de interrumpir el peso de la existencia consistirá en pulsar el botón de apagado de la persona.

Poco después de que viviera esta epifanía mientras veía Engrenages, conocí el arte de Wictor Forss, que crea fotografías de imágenes de televisión digital utilizando una cámara también digital. Mientras se producen los ajustes infinitesimales del obturador y de los impulsos de la pantalla, en algún momento, las sensacionalistas imágenes de los habituales segmentos deportivos y de los presentadores, de edificios públicos y corredores de maratones, quedan atrapadas en el engranaje, aplastadas y convertidas en pulpa cubista. Me encanta imaginar a Forst sentado en su estudio, cámara en mano, con el aparato dirigido a la pantalla del televisor, esperando a captar el preciso instante en que la realidad misma se desintegra; a su lado, la valentía de hasta el más aguerrido de los camarógrafos parece una nimiedad. Forss toma de este modo toda clase de imágenes televisivas, aprehendiendo así su misteriosa evanescencia de forma eterna, pero se centra en eventos deportivos de toda índole. ¿Por qué? No estoy del todo seguro de cuál es la respuesta, pero sospecho que la interrelación de los cuerpos en los partidos físicos le evoca, como me pasa a mí, la misma esencia de una comunión humana inconsciente pero llena de sentimiento. Ver la subyacente estructura digital de un único rostro humano ya puede llegar a ser lo bastante perturbador, pero presenciar la desintegración de todos estos grupos entregados al juego supone convertirse en testigo, de un modo u otro, del caos y de la anomia que no dejan de bullir por debajo de nuestras canchas tan bien cuidadas.

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