Establecido en Berlín desde el comienzo de la guerra del Estado ruso contra Ucrania, Vladímir Sorokin (Bykovo, Rusia, 1955) ha visto publicado recientemente en español e inglés (Acantilado y Dalkey Archive Press) su libro El Kremlin de azúcar, una colección de relatos que ensancha y colorea el mundo neomedieval de El día del oprichnik, tal vez su novela más celebrada. Próximamente, aparecerá en español La tempestad, uno de los libros que más han cimentado su fama en Europa, especialmente en Alemania. Salido del paisaje underground del Moscú de las últimas décadas soviéticas, Sorokin se dedicó al arte conceptual, antes de ponerse a escribir libros que conforman ya un corpus insoslayable de la literatura rusa contemporánea. Y de toda ella, porque su prosa es un artefacto que contiene toda la tradición de la literatura escrita en su lengua, y la potencia, sometiéndola a una fecunda perversión. El aire postmoderno que Sorokin trajo a la literatura rusa, el desenfado y la temeraria construcción de una Rusia que en sus libros vive en una cronología díscola, a la vez medieval y futurista, son el testimonio de un acarreo inteligente y transformador de la idea de Rusia y, sobre todo, de la manera de imaginarla y contarla. El reto que esa obra entraña para el lector, y, en especial, para esa forma peculiar y obsesiva del lector que somos los traductores, provocó que quisiera charlar con Vladímir sobre literatura y traducción, que fue también hablar de la manera en que los libros se hacen y circulan.
Jorge Ferrer. A raíz de la aparición de mi traducción española de El Kremlin de azúcar, un amigo ruso se preguntaba qué sentido tenía traducir un libro como ese, y su obra en general, al español. Argumentaba, naturalmente, que leer a Sorokin sin conocer la historia y la sensibilidad rusas de manera profunda, es perdérselo «casi» todo…
Vladímir Sorokin: Me parece que esa pregunta está mal planteada. Porque eso mismo podría decirse de las traducciones de autores españoles al ruso. O de los chinos al español. A Dostoievski y a Tolstói los comenzaron a traducir a las lenguas europeas en el siglo XIX, cuando Rusia resultaba todavía más enigmática y lejana para los europeos. ¡Y del alma rusa ni hablar! No creo que los primeros lectores europeos de Guerra y paz o Crimen y castigo fueran unos grandes conocedores de la historia de Rusia. Lo cierto es que es precisamente por medio de la literatura que la gente conoce más acerca de la historia del país y las particularidades del carácter de un pueblo: ahí las obras literarias sirven mejor que los libros de historia o etnografía. Y es que, si no fuera así, la traducción literaria no existiría en absoluto.
JF. En un célebre ensayo Walter Benjamin maneja la noción de «traducibilidad»: la idea de que en algunos textos hay una conexión, una apertura hacia otra lengua, en tanto late en él una lengua pura (reine Sprache). Al leerlo a usted y, a ratos, al traducirlo después, sobre todo en el trabajo que hice sobre La tempestad, a veces he tenido la sensación de estar traduciendo «una traducción» en el sentido de que usted ya ha hecho una operación semejante con la «reine Sprache» rusa, con su esencia, su historia, su naturaleza ontológica…
VS. Esa es una cuestión muy delicada. Por desgracia o por fortuna, a mí me resulta difícil valorar mis propios textos desde ese ángulo, puesto que, como quiera que sea, estoy ubicado dentro de mi propio texto. De ahí que, por definición, me resulte imposible actuar como un lector «puro» de estos. La tempestad, el libro que menciona, está escrito de acuerdo con las tradiciones estilísticas de la literatura rusa del siglo XIX. Pero yo eso no lo considero una «traducción» de mi parte, sino una estilización. Y esa no fue mi primera experiencia en ese sentido, por cierto. Ya hice algo semejante en Tocino azul y en Una novela. ¿Cómo lo hago? Pues, me identifico con un escritor inexistente del siglo antepasado y me convierto en él durante el período de escritura de la obra: pienso como él, bromeo como él, trato de comportarme como él en mi vida cotidiana. Ahí, entonces, la calidad de mi texto va a depender de la profundidad de esa identificación que practico.
JF. Por otra parte, si con la globalización y la democratización del consumo y la generación de todo tipo de contenidos, incluidos los literarios, nos parece importante y cada vez más difícil preservar las identidades individuales y los trazos idiosincráticos, la traducción vendría a traicionar ese espíritu en tanto generaliza, amalgama, «normaliza». Me explico: usted carga con una Rusia «eterna», una Rusia donde caben todos los rusos habidos y por haber, incluyendo a Gógol y a Dostoyevski, pero también a Putin y sus oligarcas, y la convierte en un texto cargado de sentido: toda una fábrica de sentido. ¡Hasta para el lector ruso ha de significar un esfuerzo moverse por esa «traducción» o, como me dice, estilización! A mí, al tocarme después llevar todo eso al español que leerán en Madrid, Buenos Aires o La Habana, me entusiasma la manera en que tengo que construir una relación con el texto y con usted mismo como constructor del mismo…
VS. Como se suele decir en estos casos: ¡ese problema es todo suyo, mi querido Jorge! En general, un traductor de primera no traduce las palabras, sino los sentidos. Y eso es una tarea compleja. Usted, al traducir, también tiene que identificarse con alguien, pero en su caso no con un escritor ruso del pasado, como hago yo, sino con un lector español ilustrado que se preguntará qué es lo que se le está ofreciendo leer. En principio, el contexto de la vida en Rusia resulta intraducible, pero se lo puede sentir. El lector español esperará que usted le brinde notas a pie de página, pero, a mi juicio, la presencia de notas nos indica la presencia de un traductor mediocre. Deben ser muy contadas, las mínimas. En general, lo compadezco, aunque sé que usted es un traductor de primera. Me lo han dicho los lectores en español.
JF. ¡Otra vez se asoma aquí Benjamin, acérrimo enemigo de las notas al pie! Escribió que funcionan como emboscadas propias de salteadores de caminos. Hay que trabajar, en efecto, con las palabras y el sentido, como también con uno mismo asomado al autor, «trabajando» y «trabajándoselo». Resulta fascinante la vecindad de los términos «traducción» y «transferencia», en el sentido que se utiliza en psicoanálisis, o, en ruso, «perevod» y «perenos». A fin de cuentas, una da cuenta del traslado de emociones y la otra del traslado de una carga… ¡pero también llena de emociones!
VS. En realidad, el problema fundamental que enfrenta todo traductor es el dominio de su propia lengua materna. Dicho de otra manera, hay que saber escribir bien y, entonces, la frontera de sentido que hay entre la «traducción» y la «transferencia» se evapora. Y hay algo más, que me dijo hace mucho tiempo un magnífico traductor alemán: «los traductores debemos poseer una humildad profesional». Suena rarísimo, lo sé, pero creo que en esa máxima se esconde un sentido muy profundo. ¡Yo ya no lo conseguiré desentrañar, porque ya de mí nunca saldrá un traductor!
JF. Hubo un tiempo después de la caída de la URSS y la, digamos, «normalización» en los países del Este de Europa, en los que Rusia era muy popular en Europa. Se la miraba con simpatía. ¡No nos cabía una exposición rusa más en los museos españoles! Las galerías y las editoriales buscaban a rusos: todo el mundo quería tener el suyo. Por esos años un editor español, que ha ganado estos días cierta celebridad con un libro de memorias en el que denuncia los males de su oficio, escuchó mencionar a una escritora rusa de novelas policiacas y me encargó que leyera sus libros y eligiera cuáles publicar. La mujer tenía dieciocho novelas escritas y las leí todas, una detrás de otra. ¡Eran penosas! Y así se lo dije. Incrédulo, mandó a traducir y publicar varias de corrido. Fue en 2001. Ahora la, digamos, «popularidad» de Rusia es distinta, madura, sofisticada. Y, encima, ahí están la deriva autoritaria del Kremlin y la guerra…
VS. Ese es un tema que me duele especialmente. En los años noventa, Europa le tendió una mano a Rusia, la ayudó en el plano económico y cultural. Se pusieron en marcha muchísimos proyectos con artistas rusos: yo mismo fui a parar a Berlín en 1988 como escritor invitado por el proyecto ISKUNSTVO. Entonces, un grupo de jóvenes conceptualistas de Moscú marcharon a Berlín Occidental y varios artistas y poetas de esa ciudad viajaron a Moscú. Y se montaron sendas exposiciones: una en cada ciudad. En aquellos años, se tradujo a muchos autores rusos a lenguas europeas. Y hubo toda suerte de encuentros, conferencias, ferias. Europa confiaba en que Rusia elegiría la senda de la democracia, que el totalitarismo sería relegado al olvido para siempre. ¡Por desgracia, nada de eso ocurrió! Los acontecimientos de estos últimos diez años han mostrado que Rusia se aleja de la democracia. La guerra con Ucrania no solo ha destrozado ciudades y vidas humanas, sino también muchos proyectos culturales dirigidos a Rusia. Se traducen muchos menos libros; se llevan menos espectáculos teatrales de autores rusos a las tablas. Y visto lo que ha ocurrido en estos últimos tres años, es completamente natural que sea así. Ahora mismo, en Europa solo sobreviven los autores rusos que ya llevan tiempo publicando sus libros aquí: Ulítskaya, Erofeev, Shishkin, Pelevin, Akunin, Glujovski. Como se suele decir: sobrevivieron los peces gordos. Desde luego, la literatura clásica rusa también sigue con vida, porque hace tiempo ya que forma parte de la cultura universal y no le hacen mella las guerras o los cataclismos sociales. Los que lo tienen muy difícil hoy en Europa son los jóvenes escritores que escriben en ruso.
JF. En efecto, la guerra del Estado ruso contra Ucrania sacudió a la intelligentsia rusa y muchos escritores, como algunos de los que nombra, marcharon al exilio. Algunos se instalaron en Berlín, donde usted mismo vive, o en París o Londres. Y ahora los Sorokin, Bykov, Akunin, Ulítskaya, Stepánova, Starobinets son lo que antes fueron Nabokov, Bunin, Hippius, Tsvetáieva, Gazdanov o Kuprin… Se repite la historia, porque cien años atrás, huyendo de la Revolución rusa, los rusos marcharon a esas mismas ciudades, donde fundaron revistas y editoriales, donde enderezaron sus vidas o las dilapidaron… ¿Cómo percibe usted esa continuidad? ¿Cómo se percibe a sí mismo en ella?
VS. Todo esto parece una pesadilla que no acabara nunca. Hoy, lo mismo que en los años veinte del siglo pasado, la intelligentsia rusa ha tenido que marchar a Europa empujada por sombríos acontecimientos políticos. Lisa y llanamente, por la guerra. La situación era más dura entonces, de eso no cabe duda: el telón de acero, las fronteras de la URSS cerradas a cal y canto, la guerra civil, la represión de Stalin… Entonces, los muertos se contaron por millones. Ahora las fronteras están abiertas y la gente puede salir de Rusia y regresar… Al menos, los que no tienen miedo a hacerlo. Por ahora, no hay actos de represión en masa y tengo la esperanza de que no los veamos. Tengo también la esperanza de que esta guerra absurda acabe pronto: todos están hartos de ella. A Charlottenburg, el barrio en el que mi mujer y yo vivimos en Berlín, le decían Charlottengrad en los años veinte del siglo pasado por la cantidad de rusos que había. Aquí vivían Nabokov, Marina Tsvetáieva, Andréi Bieli, Jodasevich, Marc Chagall, Alekséi Tolstói… A veces me paseo por las direcciones en las que vivían, observo las casas que habitaban y en las que crearon sus obras hace exactamente cien años. Y experimento una sensación muy especial…
JF. Por cierto, el cine era un negocio floreciente entonces y muchos de aquellos rusos sin país y alejados del territorio de su lengua natal, se ganaron el jornal haciendo de figurantes en películas de la UFA o Pathé. Cine mudo, como mudos los había dejado a ellos la Revolución. Hoy los rusos que se han desparramado por Europa asqueados de Putin no actúan en películas, pero parecen figurantes de otra historia: la del fracaso del poscomunismo soviético y acaso también la del fracaso de Europa…
VS. Como ya decía antes, ahora no existe el telón de acero. Y fíjese en esto: algunos actores rusos que se han comprado apartamentos en Europa viven con un pie aquí y otro en Rusia: actúan en series rusas, cobran sus honorarios, y vuelven después a Europa. Y eso no solo lo hacen los actores: también los músicos. Hay mucha gente haciéndolo. La gente que se dedica a la creación tiene que sobrevivir, porque sumirse en la depresión por culpa de esta guerra y quedarse encerrados en casa llenos de odio, aunque alimentando la esperanza de que esto acabará algún día, acaba lo mismo con la psiquis que con el talento. Y esto es aún más válido si pensamos en los actores, tan preocupados por su físico y su talento. Yo los comprendo, la verdad, porque las guerras van y vienen, pero el cine permanece.
JF. Esto últimos años hemos asistido a distintas formas de censura padecida por importantes escritores europeos. Probablemente, los dos casos más notables fueron los de Günther Grass y Peter Handke. En el primer caso, se trató de una operación moral sobre el pasado: Grass padeció ostracismo después de que admitiera haber pertenecido a las SS en su juventud. El caso de Handke fue distinto: se lo censuró por su apoyo a Milosevic y al nacionalismo serbio, es decir, por su posición política en el presente. Usted también tuvo que enfrentar la censura en Rusia, cuando en el año 2000 su novela Tocino azul fue objeto de una performance frente al teatro Bolshói en Moscú en la que arrojaron ejemplares del libro a un inodoro. ¿Cómo vivió ese episodio?
VS. Si de la censura en Rusia se trata, es ahora, con la guerra, que la cosa comienza a ponerse dura de verdad: se están prohibiendo libros, los retiran de librerías y bibliotecas, los escritores y los poetas pueden acabar tras las rejas. Los tiempos en los que mis libros eran pasto de una performance frente el teatro Bolshói eran meramente vegetarianos. Ahora los libros prohibidos se cuentan por decenas, sobre todo, los de autores occidentales. A finales de 2024 se publicó en Rusia la última parte de mi trilogía sobre el doctor Garin. No pasó un mes desde la salida a librerías, cuando varias organizaciones patrióticas llevaron a mi editor a juicio: tuvo que parar las ventas. Mi último libro, Herencia, lo he publicado ya en Occidente. Así es como están las cosas ahora.
JF. La noción de «Nuevo Medioevo (Novoie Srednevekovie)» fue acuñada precisamente por uno de aquellos exiliados rusos de los años veinte del siglo pasado, el filósofo Nikolái Berdiayev. En El día del opríchnik, El Kremlin de azúcar y La tempestad hay una Rusia que se mueve en un diapasón que abarca, al menos, desde la Rusia tardomedieval de Iván IV hasta una futura Rusia convertida en un vasallo de China. Recuerdo la impresión que me produjo en una visita suya a Barcelona, cuando organicé encuentros con escritores rusos exiliados, y el público, integrado en gran medida por jóvenes rusos que habían escapado de la Rusia de Putin, lo felicitaban por su capacidad profética —la de haber anticipado en esos y otros libros al país abusador y ensimismado de hoy— y le pedían pronósticos sobre la Rusia futura… A mí, Vladímir, no se me ocurriría pedirle nuevos vaticinios, porque creo que en esos libros ya está dibujada la Rusia de, al menos, un siglo en adelante. Y, después de eso, ya probablemente no habrá más Rusia, ni nada que una máquina no haya calculado ya… Pero, ¡tiene que impresionarlo mucho a uno como escritor, como hombre y como ruso haberle visto el porvenir a su país y su gente con tal claridad!
VS. Déjeme que le aclare algo enseguida, Jorge: yo nunca me he visto imbuido del poder de un profeta, ni me he sentido capaz de adivinar el futuro. Tampoco, ¡gracias a Dios!, he tenido sueños premonitorios. Como dijo una vez el poeta Satunovski, las predicciones conscientes no valen de nada. Y yo estoy completamente de acuerdo con él. Porque todo ha de ocurrir en el inconsciente. Algo queda plasmado en el papel con independencia de la voluntad del autor, pasa un tiempo y acaba cumpliéndose. Eso significa que el escritor posee una suerte de antena interior que supo capturar ciertas ondas movidas en el tiempo. De lo que no tiene ni idea el escritor es del modo de funcionamiento de esa antena, ni de cuándo se activa o cuándo está apagada. Yo ahí estoy en las mismas: no tengo ni idea de esa actividad. Lo que hice hace veinte años fue dar rienda suelta a mi deseo de fantasear un poco con el futuro de Rusia a partir de las ideas aislacionistas de algunos patriotas que soñaban con levantar la Gran Muralla rusa. Cuando salió El día del opríchnik, la mayoría de quienes abrieron sus páginas vieron en él un libro divertido. Pero a medida que fueron pasando los años, los lectores fueron dejando de reírse. Resultó que era un libro sobre un Nuevo Medioevo. Creo que ya se lo ha alcanzado en Rusia, aunque no solo en Rusia. La mayoría de gobernantes autoritarios instalados en sus tronos se apoyan en una moral medieval, que les ayuda a conservar el poder.
JF. ¿Hacia dónde se mueve ahora la literatura rusa? ¿Hacia dónde se mueve la suya? ¿Se mueven juntas?
VS. La literatura rusa no está hoy en movimiento: ahora apenas sobrevive. Me refiero a la literatura rusa contemporánea, claro. Sucede lo de siempre, que en medio de guerras y revoluciones no se escriben grandes novelas; se las escribe después, cuando las conmociones que han sacudido la vida llegan a su conclusión y todo vuelve a su cauce normal. En cuanto a mí respecta: este año he acabado una novela pequeña que titulé Un cuento. Por su forma, se trata de un cuento clásico ruso. El tema está relacionado con la imagen de la Gran Literatura Rusa. Y ahora acabo de comenzar a escribir una novela sobre Berlín.
JF. Por cierto, ¿con qué otros escritores contemporáneos siente un parentesco intelectual?
VS. Si hablamos de parentesco, me siento próximo a escritores que conozco personalmente: Jonathan Littell, Chistian Kracht, Bret Easton Ellis, Michael Lentz y Joshua Cohen.
Fotografía de la cabecera: Sergei Fadeichev.